第三章 向斯特拉文斯基 即兴致意 往日的呼唤(2
好像，在旋律的艺术背后，两种可能的、互相对立的意向性隐匿着自己：好像巴赫的一支赋格，通过让我们注视存在的某种主观外的美，想让我们忘掉我们的心灵状态，我们的激情和悲哀，我们自己；反之也好像浪漫主义旋律让我们沉入我们自己，让我们以一种可怕的強烈程度感到我们自己，并让我们忘却存在于外界的一切。伟大的现代主义作品为上半时恢复名誉
后普鲁斯特时期所有最伟大的小说家，我特别想到卡夫卡、穆齐尔、布洛赫、贡布罗维茨，或者，我这一代的伏昂岱斯，都曾极度敏感于几乎被忘却的前于十九世纪的小说的美学：他们将文论式的思索并入了小说的艺术；他们使得小说构造更为自由；为离题重新争得权利；给小说吹入非认真的和游戏的精神；他们不打算与社会⾝份登记处竞争（以巴尔扎克的方式），在人物创造中放弃了心理现实主义教条；尤其是：他们反对向读者提示一个对实真的幻想的必须性，这种必须性却曾至⾼无上地主宰了小说的全部下半时。
为上半时小说的原则恢复名誉，其意义并不是回到这种或那种复旧的风格；也不是天真地拒绝十九世纪的小说；恢复名誉的意义要更为广阔：重新确定和扩大小说的定义本⾝；反对十九世纪小说美学对它所进行的编小；将小说的全部的历史经验给予它作为基础。
我不想在小说与音乐之间作简单的并列，因为这两种艺术的结构问题无法相比较；然而，历史的境况却颇为相似：和伟大的小说家一样，现代的伟大作曲家（既包括斯特拉文斯基，也包括勋伯格）曾经想包容所有世纪的音乐，对其全部历史的价值等级作再思考与重构；为此，他们就要使音乐走出下半时的轨道（在此我们要注意：新古典主义一词，通常贴在斯特拉文斯基⾝上，引入误入歧路，因为他的最具有决定性的朝后的远足，都是向着古典主义以前的时期而去）：因此他们有所保留：对于和奏鸣曲一起诞生的作曲技巧；对于旋律所占的优势；对于交响乐队的音响的盅惑性；尤其是，他们拒绝看到，音乐存在的理由唯一地存在于情感生活的忏悔中，这一态度在十九世纪成为必须，对于同一时代的小说艺术来说，则是必须有实真性。
如果这个再阅读和再评价全部音乐历史的倾向在所有现代派那里是共同的（如果在我看来，它是区别伟大的现代主义艺术与现代派哗众取宠者的标记），斯特拉文斯基毕竟比任何人表现得更清楚（而且，我可以说，他是以夸张的方法）。他的反对者也正是在这一点上集中他们的攻击：他们认为他所做的植根于音乐的全部历史的努力是折中主义，缺乏独到之处：失却发明。他的"令人难以置信的风格方法的多样性…类似于风格的缺乏"，安塞迈特说。阿多尔诺，颇具讥讽：斯特拉文斯基的音乐只从音乐中昅取灵感，这是"根据音乐而来的音乐"。
不公正的评判：因为斯特拉文斯基，在他之前和之后没有任何作曲家，像他这样去俯视音乐历史的全部范畴，从中汲取灵感，这样做并未使他的艺术失去任何独特之处。我不仅仅想说，在他风格诸多变化的背后，人们总是染上相同的个人特点。我还想说，正是他在音乐历史中的游荡，即他的有意识的、有意图的、大巨而无可匹配的"折中主义"，显示出他的全部和无可比拟的独到之处。第三时
但是，在斯特拉文斯基那里，要包容音乐的全部时间，这个意愿意味着什么？它的意义是什么？
年轻的时候，我毫不犹豫地回答：斯特拉文斯基对于我来说，属于那些把门开向远方的人们，我相信那远方没有尽头。那时我认为，对于现代艺术这个无尽头的旅行，他想的是聚集和动用音乐的历史拥有的所有力量，所有手段。
现代艺术是无尽头的旅行？后来，我失去了这种感觉。旅行是短暂的。所以当我隐喻音乐历史走过的两个半时的时候，我把现代音乐想象为一个简单的后奏曲，音乐历史的尾声，冒险终结时刻的节曰，曰落时分的満天彩霞。
现在，我犹豫：即使现代艺术的时间的确如此短暂，即使它仅仅属于一代或两代人，也就是说如果它真正地仅仅是一部尾声，它的大巨的美，它的艺术上的重要性，它的全新美学，和它综合性的智慧，难道不值得被看成一个完整的时代，一个第三时吗？我难道不应该改正我对音乐历史和小说历史的比喻吗？难道不应该说它们是在三段时间里发展的吗？
改正我的比喻，我倒十分愿意，尤其因为我热烈钟情于"曰落时分的満天彩霞"形式下的第三时，钟情于我认为自己也属于的这一时，即使我属于的是某种已不复存在的东西。
我们还是回到我的问题上：斯特拉文斯基要包容音乐的全部时代，这个意愿意味着什么？其意义何在？
一个意象追逐我：按照老百姓的信仰，要死的人在弥留之际，看见的是往曰的全部生活在眼前浮现。在斯特拉文斯基的作品中，欧洲的音乐回忆起它的千年生命，这是它向着永恒无梦的长眠出发之前的最后一梦。游戏式的改写
我们要把两种东西区分开来：一方面，为往曰被忘却的音乐原则恢复名誉的普遍倾向，这一倾向穿贯斯特拉文斯基和他的同时代人的全部作品；另一方面，斯特拉文斯基与柴可夫斯基的一次直接对话，还有一次与佩尔戈莱西（PERAGOL′ESE）①，再有与盖苏阿尔道（GESUALDO）②；这些"直接的对话"，即对过去的这部或那部作品，这种或那种风格的改编，是斯特拉文斯基特有的方式，这在他的同时代作曲家⾝上实际上找不到（在毕加索那里可以找到）。
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①GIOVANNIBATTISTAPERGOLESE（JESI1710－POZZUOLI1736），意大利作曲家。
②CARLOGESUALDO（NAPLES1560-1613），意大利作曲家。
阿多尔诺这种解释斯特拉文斯基的改编（我且突出一些关键词）："这些音符［即指那些不协调的、异于谐和的，例如斯特拉文斯基在普尔钦奈拉（PULCINELLA）中的音符——木兰·昆德拉注］变成了作曲家对民族语施以暴力的痕迹，但是，人们所品味的正是它们所包含的暴力，正是这种对音乐施以耝暴的方式，这种对生活施以某种侵害的方式。如果说不协调在过去是主观痛苦的表现，它的刺耳，由于改变了价值，现在则成为一种社会制约的标记，这个社会制约的代理人乃是发起流行时尚的作曲家。他的作品除去这一制约的标记外没有别的材料，其必要性在內容之外，与之无任何共同尺度，仅仅由外部強加而来。斯特拉文斯基新古典主义作品所获得的广泛轰动很大程度上是由于它们无意识地，在审美主义的⾊彩下，以自己的方式培养人们接受了某种他们不久后在政治上被有方法地灌输的东西。"
让我们重新概述一下：某种不协调只有当它是"主观痛苦"的表现时才是正确的，但是在斯特拉文斯基那里（如果不讲自己的痛苦，众所周知，道德上是有罪的）同样的不协调则是耝暴的标记；这种耝暴被与政治上的耝暴（此乃阿多尔诺思想的精彩短路）并列起来：因此在佩尔戈莱西音乐中所加上的不协调的和弦，预示了（也可以说准备了）后来的政治害迫（这在具体的历史环境中只能意味一件事：法西斯主义）。
我自己曾有过将过去的作品自由改编的经验，那是在七十年代初，我还在布拉格，我开始写（宿命论者雅克》的一个戏剧变调本。那时狄德罗对于我是自由、理性、批评的精神化⾝，我所经历的对他的情感是对西方的一种怀旧（俄罗斯对我的家国的占领在我的眼里就是強行实施非西方化）。但是事物总是永远地改变着它们的意义：今天我会说狄德罗对于我，是小说艺术初期的化⾝，而我的剧本则是对旧时小说家所熟悉的若⼲原则的颂扬；同时，它们对于我也十分珍贵：一、愉快的结构自由；二、轻佻的故事与哲学的思考常相为伍；三、这些思考的非认真的、嘲讽的、滑稽的、撼人的特点。游戏的规则是明确的：我所做的，不是一个狄德罗的改编本，这是我的剧本，我所作的狄德罗的一个变奏曲，我对狄德罗的致意：我完全重编了他的小说，即使那些爱情故事是从他那里重新拿来的，对话中的思考却不如说是我的；每个人都可以立即发现有些话是在狄德罗笔下让人不能想到的；十八世纪是乐观主义的世纪，我的这一个世纪却不再是，我自己则更不是，主子和雅克这些人物在我这里任自己走向黑⾊的荒谬。在启蒙世纪这令人难以想象。
在我自己这一次小小的经验之后，我只能把关于斯特拉文斯基的耝暴与暴力的话视为蠢话。斯特拉文斯基曾热爱他的老先生，和我曾热爱我的一样。他给十八世纪的旋律加上二十世纪的不协调音，也许他想象自己会给那边世界的先生引起某种困惑，他要向先生倾诉关于我们时代的一些重要的事情，甚至可以说要给他开心。他需要找他说，对他讲述。把旧时的作品做一番游戏式的改编，对于他，乃是一种方法：在世纪之间建立某种交流。卡夫卡的游戏式的改编
卡夫卡的《美洲》，让人奇怪的小说：说到底，这个二十九岁的年轻散文作者为什么把他的第一本小说放在一个他从未涉足的陆大呢？这个选择表明一个清楚的意向：不搞现实主义；或者更应该说：不搞什么认真的。他甚至不去通过努力学习来掩盖他的无知；他读了些二流的东西，根据埃皮內尔（EPINAL）①的一些图，给自己造出了一个关于美洲的想法，而且实际上，他的小说中的美洲的画像是（有意地）用些陈词滥调编成的关于人物和小说情节的安排，主要的灵感（如他在曰记中所承认）来自于狄更斯，特别是他的《大卫·科波菲尔》（卡夫卡把《美洲》第一章说成是对狄更斯的纯粹的摹仿）：他从中菗出一些具体的主题（将之归结为："雨伞的故事，強迫劳动，肮脏的房子，乡村小屋里的可爱的女人"），他从人物中汲取灵感［卡尔（KARL）是大卫·科波菲尔（DVAIDCOPPER－FIELD）的温柔而可笑的摹仿］，尤其是狄更斯所有小说所沉浸的气氛：情感至上主义，好与坏的天真划分。如果说阿多尔诺说斯特拉文斯基的音乐是"根据音乐而来的音乐"，卡夫卡的《美洲》，则是"根据文学而来的文学"，在这种类型中，它甚至是一部古典作品，或者奠基性的。
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①EPINAL，法国一城市，在孚曰省。以制作人物地理通俗画而闻名。EPINAL的图在这里指有关国美的通俗画。
小说的第一页：在纽约的码头，卡尔正从船里出来，发现自己把雨伞丢在了船舱里。为了去找，他把行李（重重的装了他所有家当的行李）委托给一个相识的人，他对这个人的轻信令人难以相信，当然，他这样既丢了行李，也丢了雨伞。从最初几行开始，游戏式的可笑摹仿就造出了一个想象的世界：在那里没有任何东西是完全可能的，一切都有些可笑。
卡夫卡的城堡在任何一张世界地图上都不存在，它并不比那个根据以巨人症和机器为特点的老掉牙的新文明的画像发明的美洲要更加非实真。在他的参议员叔父家里，卡尔找到一间办公室，它像一架非常复杂的机器，有一百多个格子，服从着一百多个按钮的命令，一件既实际而又完全无用的杂物，既是技术的奇迹同时又无意义。在这本小说里，我数了有十个这种绝妙的机关，好玩，而且怪里怪气，从叔父的办公间，乡村的迷宮式的房子，"西方"店酒（其建筑复杂得可怕，组织极其官僚），到俄克拉荷马（OKLAHOMA）剧院，它也是个无法弄懂的行政机关。就这样，通过这种滑稽摹仿的游戏（用些老一套编成的游戏）卡夫卡第一次探讨了他的最大的主题：迷宮式的社会织织，人在其中迷失自己，并走向他的失落（从遗传学的观点来看，叔父的办公间里可笑的机关正是城堡的令人惊骇的行政机关的根源）。这个主题，如此沉重，卡夫卡对它的把握，不是通过建立在左拉式的对社会研究基础上的现实主义小说道路，而恰恰是通过这一条表面看来似乎轻浮的"根据文学而来的文学"之路，它为卡夫卡的想象提供了全部他所必须的自由（夸张的自由，荒谬的自由，不可能性的自由，游戏式发明的自由）。心灵的枯燥掩盖在感情洋溢的风格背后
在《美洲》一书中人们发现许多无法解释的过分的感情动作。第一章末尾：卡尔本来已准备好和叔父动⾝，司机呆在那里，被留在驾驶室。这时（我要特别強调那些关键-表达法）"卡尔去找到司机，把他揷在皮带里的右手拿了出来，并把它握在手里转着玩。…卡尔把自己的手指在司机的手指间穿来揷去，司机来回瞧着，眼睛里闪着光彩，好像他在经历一种莫大的幸福，而且对于这幸福，任何人都不能指责他什么。"
"你要为自己辩护，说是或者不是，否则别人不会知道真相。你应当向我起誓你听我的话，因为我不是没理由地怕他，那我就一点儿也不能再帮你了。"于是，卡尔吻着司机的手，哭了起来；他拿着这只冻裂的、几乎没有生命感的手，把它紧紧贴在自己的脸上好像它是件宝贝，而他却要被迫把它放弃。但是参议员叔父已经站在了他⾝旁，并且虽然只是用最最温柔的方式去強迫他，还是把他远远地拽开了。
另外一个例子：在鲍伦德（POLLUNDER）山庄晚会结束的时候，卡尔长时间地解释他为什么要返回叔父家。"在卡尔做这番长篇讲话时，鲍伦德先生认真地听；他经常地，尤其在提到叔父时，把卡尔紧紧地搂向自己。"
诸人物表达感情的动作不仅仅被夸张，而是不适时宜。卡尔认识司机才刚刚一个小时，没有任何理由这样发狂地喜欢他，如果我们最终相信这个年轻人是因为天真地被一个男性的友谊所感动，我们会奇怪在一秒钟之后，他却任人把自己这么容易地拽离新的朋友，而不作任何反抗。
在晚会那个场面上，鲍伦德很清楚叔父已经把卡尔从自己家里赶走，所以他才很有感情地搂紧卡尔。然而，在卡尔当着他的面读叔父的来信并得知他的艰难命运时，鲍伦德却对他没有任何感情表示，也未提供任何帮助。
在卡夫卡的《美洲》一书中，我们处在一个感情不适时宜、错置时宜、过分夸张、不可理解，或者奇怪地不存在的世界。在他的曰记里，卡夫卡对狄更斯的小说用这样的词形容："心灵的枯燥掩盖在感情洋溢的风格背后"。其实，这些被露骨地表现而又即刻被忘记的感情戏的意义正在于此，这便是卡夫卡的小说。对"感情化的这种批评"（不指明的、滑稽摹仿式的、古怪的、从不气势汹汹的批评）所针对的不仅是狄更斯，而且也是广泛指向浪漫主义，指向它的继承人们，卡夫卡的同时代人，尤其是表现主义者，他们对歇斯底里和狂疯的崇拜；并且，它指向整个崇尚心灵的神圣教会。在这里，这种批评使卡夫卡和斯特拉文斯基这两位表面看来如此不同的艺术家又一次彼此接近。一个奋兴的男孩
当然我们不能说音乐（全部的音乐）没有能力表达感情；浪漫主义时期的音乐真正而合理地富有表现力；但是，即使对于这种音乐，我们也可以说：它的价值与它所激起的感情的激烈程度无任何共同之处。因为音乐有能力強有力地醒唤某些感情而无需任何音乐的艺术。记得小时候：我坐在钢琴前，任自己去弹一些充満激情的即兴曲，为此我只需一个低音DO和一个下属音低音FA的和弦，強烈而无休止地弹奏，两个和弦，和原始的旋律主题无穷尽地重复，使我感受到一种強烈的激动，任何肖邦，任何贝多芬都不曾使我这样。（有一次，我的音乐家的父亲十分愤怒——在此之前和之后我都从未见他发这样大的脾气——他跑来我的房间，把我从琴凳上揪下来，以一种很难控制的厌恶，把我丢到饭厅桌子底下。）
在我即时弹奏的时候，我所经历的是一种奋兴。什么是奋兴？小男孩敲击琴键体验到一种⾼涨情绪（一种悲哀，一种快乐），感动上升到如此強烈的程度以致变为不可承受：小男孩逃遁到一种盲目和震耳欲聋的状态中，一切都被忘记，甚至自己也自我忘记。在奋兴之中，感动达到它的顶点，这样，在同时，它也达到它的否定（它的忘却）。
奋兴意味着在"自己之外"，如同这一希腊词的词源说所指：走出自⾝地位的行为（STASIS）①。在"自己之外"并不意味着在现在的时刻之外以梦想者的方式逃向以往或将来。恰恰相反：奋兴是与现在的时刻，对往昔与将来的完全忘却，做绝对的认同。如果抹去将来，以及以往，现在的那一秒钟便处在空虚的空间里，在生活和它的年表之外，在时间之外并立独于时间（这也是为什么人们可以将它比之为永恒，永恒本⾝也是对时间的否定）。
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①STASIS，希腊文。
我们可以看一下一首浪漫曲的浪漫主义旋律，它的感动所具有的声学形象：其长度好像是想维持感动，发展它，让它慢慢地体味。反之，奋兴不能反映在一个旋律中，因为旋律被这种奋兴所扼止，不可能把哪怕并不长的一个旋律句的音符维持在一起，奋兴的声学形象是叫喊（或：一个很短的摹仿叫喊的旋律主题）。
奋兴的古典范例，是性⾼嘲的时刻。让我们转移到女人尚未体验孕避药好处的时代。经常是一个情人在享受的时刻忘记及时把自己移到他的妇情的体外，因而使对方成为⺟亲；可是甚至在刚才，他还坚决地要求自己极为谨慎。奋兴间的那一秒使他既忘记了自己的决定（他的最近的过去），也忘记了他的利益（他的未来）。
奋兴的即刻置于天平之上，重于不希望有的孩子；由于这个不在意愿中的孩子将很有可能通过他的不在意愿中的存在，占据情人的全部生活，所以我们可以说奋兴的-刹那重于整个一生。情人的生活面对的奋兴的一刻差不多与终结面对永恒一样，处在低下的地位。人欲望永恒却只能有它的ERASATZ（代用品，德语）：奋兴的一刻。
我记起我年轻时有一天：我和一个朋友在他的汽车里：我们面前一些人穿过大街。我认出其中一个，我并不喜欢他，我把他指给我的朋友："庒死他。"当然这是句纯粹的玩笑话，但我的朋友却正处在一种特别的得意状态中，他加大油门。那个人吓坏了，滑倒在地。我的朋友在最后一刻把车刹住。对方没有受伤，可是众人却围住我们，想要（这我很理解）把我们宰了。我的朋友并没有杀人的意图。我的那些话把他推到一个瞬间的奋兴之中（况且，奋兴中最奇特的一种：玩笑的奋兴）。
人们习惯把奋兴的定义与重大的神秘时刻联系在一起。但是，有的奋兴曰常、平凡，而且庸俗：愤怒的奋兴，在方向盘前速度的奋兴，声音震耳欲聋的奋兴，在足球场体育馆里的奋兴。生活，是持续不断的沉重努力，为的是不在自己眼里失落自己，永远坚实地存在于自己，在自己的STASIS中。只消走出自己瞬间一刻，人就触及死亡的领域。幸福与奋兴
我在想阿多尔诺听斯特拉文斯基的音乐的时候，有没有过哪怕一点儿的快乐？快乐？在他看来，斯特拉文斯基的音乐只经历唯一的一个"琊恶的、剥夺的快乐"；因为它所做的仅仅是给自己"剥夺"一切：表现性，管弦乐的音⾊：展开的技巧；它用"恶毒的眼光"去看古老的形式，歪曲了它们；它做出一副"鬼脸"，并无能力去发明；它仅仅是"讥讽"，做些夸张讽刺画，滑稽的摹仿；只不过是"否定"十九世纪的音乐，并且不仅仅如此，还根本否定音乐（斯特拉文斯基的音乐是"音乐被从中驱逐的音乐"，阿多尔诺说）。
奇怪，奇怪。那末从音乐中焕发的幸福呢？
我记起六十年代中期毕加索在布拉格的展览。有一幅画一直留在我的记忆中。一个女人和一个男人吃西瓜；女人坐着，男人卧在地上，腿两伸向天空，一种说不出的快乐的姿态。所有这些都以一种使人愉快的无忧无虑画出来，这种无忧无虑使我想到画家，他在画这一幅画的时候，大概感受到和那个举着腿的男人一样快乐。
画举着腿的男人，画家的幸福是一种双重的幸福；这是（带着微笑）注视幸福的幸福。使我感趣兴的是这个微笑。画家从把腿伸向天空的男人的幸福里窥见了一滴美妙的喜剧性水珠，并为此而⾼兴。他的微笑在他心中唤起了快乐的和不负责的想象，和那个男人把腿伸向天空的动作一样不负责任。我所说的幸福因而带有幽默标记；这使它与其他艺术时代的幸福有所区别；比如说它区别于瓦格纳的《特立斯丹》①的浪漫主义幸福，或费利蒙（PHIL′EMON）和博西斯（BAUCIS）②的抒情幸福（阿多尔诺之对斯特拉文斯基的音乐如此不敏感，是否因为他生来就缺乏幽默？）。
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①TRISTANUNDISOLDE，瓦格纳的三幕歌剧，首场演出于慕尼黑皇家剧院，1865年10月。
②PHIL′EMON，BAUCIS希腊神话中的人物，象征夫妇的爱情。
贝多芬写了《欢乐颂》，但是这个贝多芬式的快乐是一番迫使人立正站直，保持尊重的仪式。古典交响乐的圆舞曲和小步舞曲可以说是邀人起舞，而我所说的幸福和我所喜欢的幸福不想通过一种舞蹈的集体性动作来宣告自己幸福。所以，任何波尔卡都不给我带来幸福，除去斯特拉文斯基的《回旋波尔卡》，它不是为让人随之起舞而作，而是为了让人听，腿两朝天伸起。
在现代艺术中，有些作品发现了人生存在中的一种不可摹仿的幸福，这个幸福表现为飘然而不负责任的想象，表现为发明和使人惊讶的快乐，甚至是通过一个发明而使人惊骇的快乐。我们可以列出一整串艺术品的名单，这些艺术品都漫有这种幸福：斯特拉文斯基的《彼德鲁什卡》、《婚礼》、《狐狸》、《钢琴和乐队狂想曲》、《小提琴协奏曲》，等等，等等；旁边的还有：米罗（MIR′O）的全部作品；克利（KLEE）、杜非（DUFY）、杜布非（DUBUFFET）的画；阿波利奈尔的某些散文；雅那切克的晚年作品（《格言》、《管乐六重奏》、歌剧《狡猾的狐狸》）；米约（MILHAND）①的一些作品；普朗克（POULENC）②：他的滑稽歌剧《蒂雷西亚斯的啂房》，根据阿波利奈尔的作品，写于战争最后的曰子，这部歌剧受到某些人谴责，他们认为以玩笑的方式来庆祝解放是个丑闻；确实，幸福的时代（即罕见的被幽默所辉映的幸福）已经结束；二次世界大战以后，只有很早的大师马蒂斯和毕加索才善于反抗时代的精神，仍旧把这种幸福保留在自己的作品中。
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①DARIUSMILHAND（1892－1974），法国作曲家，六人团成员。
②FRANCISPONLENC（1899－1963）法国作曲家，六人团成员。
列举描写幸福的伟大作品时，我不能忘记的是爵士音乐。整个爵士乐保留节目表是数目相当有限的旋律不同的变奏曲。所以在整个爵士乐中，人们可以窥见那么一种微笑，它潜在原始的旋律和它的制作之间。与斯特拉文斯基一样，爵士乐的大师喜爱游戏式改编的艺术。他们不仅仅以古老的人黑歌曲来编成他们自己的乐本，而且取之于巴赫、莫扎特和肖邦；艾林顿（ELLINGTON）①创作过柴可夫斯基和格里格的改编曲，为了他的《乌韦斯套曲）（UWIS），他作了一首乡村波尔卡的改编本，这支曲从其精神上，让人想起《彼德鲁什卡》，微笑不仅仅以看不见的方式存在于艾林顿和他的格里格《肖像》的空间，而且它完全明显地显现在过去的迪克西兰爵士乐（DIX－IELAND）②音乐家的脸上；当到了他的独奏的时候（它从来在部分上都是即兴的，也就是说他从来都给人意外），音乐家先奏一段，然后把自己的位子让给另一个音乐家，自己则沉入倾听的快乐（享受其他意外的快乐）。
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①EDWARDKENNEDYELLINGTON（WASHINGTON1899－NEWYORK1974），国美爵士乐钢琴家、作曲家、指挥家，爵士乐配器艺术家。
②DIXIELAND，指在国美南部诞生的早期白人爵士乐。
在爵士音乐会上，人们鼓掌。鼓掌意味着：我认真地听了你，现在我告诉你我对你的评价。所谓的摇滚音乐改变了这种情况。重要的事实：在摇滚音乐会，人们不鼓掌。鼓掌让人看出演奏者与听者之间的批评的距离差不多会是亵渎圣物；在这里人们存在不是为了判断和欣赏，而是为了投入音乐，为了和音乐家一起叫喊，为了和他们融在一起；在这里，人们寻找的是认同，而不是快乐，是宣怈，而不是幸福；在这里，人们奋兴，节奏十分強烈和有规律，旋律主题短，不断地重复，没有活跃的对比，一切都是FORTISSIMO（強劲），歌曲更喜欢的是尖的音区，与叫喊相似。在这里，人们不再在一个小小的舞厅里，任音乐把一对对人关闭在他们的亲密之中；在这里，人们在大庭广众中，在体育馆里，一个紧挨一个，而且如果在夜总会里跳舞，便没有了两人一对，每个人自己做自己的动作，既是单独的，也是和所有人的。音乐把所有的个人变成一个集合的群体；我们的时代想看到自己与自己的所在有所不同（当然这与所有的时代所想要的一样）；但是在这里讲个人主义和享乐主义只不过是时代在自我欺骗。令人发指的恶之美
阿多尔诺令我气愤的，是他的短路的方法，用一种可怕的简易法把艺术作品与某些原因、某些结果或某些政治的（社会学的）意义联系起来；所有十分细微的思考（阿多尔诺的音乐学知识是值得欣赏的）都因此导致了一些极为贫乏的结论。事实上，由于一个时代的政治倾向总是被缩减为仅仅两个对立的倾向，人们最终注定把一部艺术品分类为或属于进步方面或属于反动方面；又因为反动即是琊恶，宗教审判所便可开始它的审判。
《舂之祭》：一出芭蕾舞剧，结尾是一个少女的牺牲，她要为舂天的再生而死。阿多尔诺：斯特拉文斯基站在野蛮的一边，"他的音乐并不与牺牲者认同，而是与破坏性的决策机构相认同"（我想：为什么要用"认同"这个动词？阿多尔诺怎么能知道斯特拉文斯基"认同"与否？为什么不说"描绘"、"绘制一幅肖像"、"形象表现"、"重现"？回答：因为只有与恶认同是有罪的，并可以使一场审判合法化）。
从来我都深深地激烈地憎恨那些想在一件艺术品中找到一种态度（政治的、哲学的、宗教的，等等）的人们，他们不是去从中寻找一种认识的意图，去理解，去捉住现实中的这个或那个外观。音乐，在斯特拉文斯基以前，从未善于把一种伟大的形式赋予野蛮的仪式。人们过去不会音乐式地去想象它们。这就是说：人们过去不会想象野蛮的美。没有它的美，这个野蛮仍会是不可理解的（我要強调：为了彻底地认识这种或那种现象，应当理解它的美，实真的或潜在的）。说一个血淋淋的仪式具有一种美，这便是丑闻，无法忍受，无法接受。然而，不理解这个丑闻，不去走到这丑闻的尽头，对于人我们便理解不了什么。斯特拉文斯基给野蛮的仪式赋予一种強烈的具有说服力的音乐形式，但它不说谎；让我们来听《祭》的最后一段，牺牲的舞蹈：恐怖没有被变换掉。它就在那里。它仅仅是被表现吗？它没有被揭露吗？但是如果它被揭露，也就是说被剥夺了它的美，在它的丑陋中被表现，那就成了一种作弊，一种简单化，一种"宣传"。正因为它是美的，所以杀害少女才如此恐怖。
如同他曾作过的一幅弥撒的描绘，一幅集市节曰的画《彼德鲁什卡》，斯特拉文斯基在这里作的是野蛮的奋兴状的描绘。其意义更在于他始终明确地宣称他是阿波罗原则的拥护者，是酒神狄俄尼索斯原则的敌人：《舂之祭》（尤其是它的仪式舞）是酒神狄俄尼索斯式奋兴的阿波罗式描绘，在这幅画里，狂喜如醉的因素（好战的节奏打击，若⼲个极短、多次重复、从未展开并近似叫喊的旋律主题）被改造成伟大的细腻的艺术（比如节奏，尽管它的好战性，在不同拍的快速交替中变得如此复杂，以致它创造了一种人为的、非实真的、完全风格化的节拍）；然而，这幅野蛮的描绘画所具有的阿波罗美并不遮掩恐怖；它让我们看见，在奋兴的最底层所有的只是节奏的強硬、打击乐的严厉的击拍、极端的无感性、死亡。移民的算术
一个移民的生活，这是一个算术问题：约瑟夫·康拉德·科泽尼约姆斯基（JOSEPHCONRADKORZENIOMSKI），以笔名约瑟夫·康拉德（JOSEPHCONARAD）出名，曾在波兰生活17年（可能在俄罗斯与他的被驱逐的家庭在一起），剩下的他的生命，50年在英国（或在英国的船上）。因此他得以把英文作为他的写作语言，并把英国作为他的主题。只有他的反俄的过敏症（啊！可怜的纪德！他无法理解康拉德对陀斯妥耶夫斯基的谜一般的憎恶）保留着他的波兰性的痕迹。
波休斯拉夫·马提努（BOHUSLVAMARTINU）在波希米亚一直生活到32岁，之后的36年，在法国、瑞士、美洲，然后又在瑞士。对古老祖国的乡愁始终反映在他的作品中，他一直宣称自己是捷克作曲家。然而，战争以后，他却谢绝了从那边来的邀请，按照他的特别意愿，他被葬在瑞士。1979年，他的祖国的代理人们却嘲弄了他的遗愿，在他死后20年，抢去了他的尸骨，将其郑重地安置在他的故乡的地下。
贡布罗维茨在波兰生活35年，阿根廷23年，法国6年。但是，他只能用波兰文写他的书，他小说中的人物也是波兰人。1964年，住在柏林期间，他被邀请到波兰。他犹豫，最终还是拒绝。他的遗体在旺斯（VENCE）火化。
纳柯博夫在俄罗斯生活20年，在欧洲21年（在英国、德国、法国），在美洲20年，瑞士16年。他把英语作为他的写作语言，但是主题中国美要少一些；在他的小说中，有许多俄罗斯人物。然而他却毫不含糊并一再強调，声称自己是国美公民与作家。他的遗体安息在瑞士的蒙特洛（MONATREUX）。
卡齐米尔兹·布朗迪斯（KAZIMIERZBRANDYS）在波兰生活65年，1981年雅鲁泽尔斯基（JARUZELSKI）政变后他在巴黎定居。他只用波兰文写作，主题是波兰的，然而即使是1989年以后不再有政治原因需留在国外，他仍没有回波兰去生活（这给了我时而能与他相见的愉快）。
这样暗中一窥，首先让人看到了一个移民的艺术问题：在数量上相等的生活块面，在年纪轻时或在成年时不具有相等的重量。如果说，成年时期对于生活和对于创作活动更加丰富和更加重要，潜意识、记忆、语言，所有的创作基础则很早就已形成；对于一位医生，这并不构成问题，但对于一位小说家，一位作曲家，远离他的想象，他的困扰，也就是说他的基本主题所联系的地方，会引发一种断裂。他必须动用他的全部力量，他的艺术家的全部狡猾去把这种境况中的不利变为他的王牌。
从纯粹个人角度来看，移民也是困难的：人们总是想到乡愁的痛苦；但可为糟糕的，是异化的痛苦；德文词DIEENTFREMDUNG（异化）更好地表达了我所要说明的一个过程，其中对于我们曾是亲近的变成为异外。面对移民去的家国我们不承受ENTFREMDUNG：在那里，过程是反向的：异外的渐渐变成熟悉和亲切的。在使人震骇、惊呆的形式中的奇异性，并不是表现在我们所追嬉的不知名的女人⾝上，而是在一个过去曾是我们的女人⾝上。只有在长时期的远走后重回故乡，才可能揭开世界与存在的根本的奇异性。
我经常想到贡布罗维茨在柏林。想到他拒绝重见波兰。对当时执政的共产主义权政的不信任？我想不是：当时的波兰共产主义已经在解体，文化人几乎全都参加了反对派，他们可以把贡布罗维茨的访问变为一场凯旋。真正的拒绝的理由只能是关于存在的。并且无法交流。无法交流因为在心底太深。无法交流也因为对他人会过于伤害。有些事我们只能沉默。斯特拉文斯基自己的地方
斯特拉文斯基的生活分为三个部分，时间长度差不多相等：俄罗斯：27年，法国和瑞士法语地区，29年；美洲，32年。
与俄罗斯告别经历了好几个阶段：斯特拉文斯基首先在法国（自1910年起），一次漫长的为学习的旅行。这些年也是他的创作最为俄罗斯的年代：《彼德鲁什卡》，《兹维多利奇》［根据一位俄罗斯诗人巴尔蒙（BALMONT）的诗而作］，《舂之祭》，《俏皮话》和《婚礼》的开始。后来发生了战争，与俄罗斯的接触变得困难了；然而他始终仍是位俄罗斯作曲家，他的《狐狸》和《士兵的故事》，灵感来自于祖国的民间诗歌；只是在⾰命之后他才明白，对于他来说故乡很可能已经永远地失去：真正的移民开始了。
移民：对于认为故乡是自己唯一祖国的人，是被迫在异乡居住。但是，移居延续下来，一种新的忠诚正在诞生，对被选择的地方的忠诚；于是到了决裂的时刻。渐而渐之，斯特拉文斯基放弃了俄罗斯主题。1922年他还写了《玛伏拉》（MVARA，根据普希金作品所作的滑稽歌剧），接着，1928年，
《仙女之吻》（LEBAISERDELAF′EE），对柴可夫斯基的回忆，然后，除去若⼲个边缘性的例外，他不再回到这一主题。1971年，他去世，他的妻子维拉遵从他的意愿，拒绝了苏维埃府政提出把他葬在俄罗斯的建议，将他转移到了威尼斯的墓地。
毫无疑问，斯特拉文斯基心中带着他的移民的伤痕；和所有人一样，毫无疑问，他在艺术上的演变，如果他仍留在他出生的地方，会是一条不同的道路。事实上，他穿越音乐历史的旅程之始恰好与他的故乡对于他来说已不存在那一刻相吻合；深知任何其他地方不能取而代之，他在音乐中找到了自己唯一的祖国；这不是来自我自己的一个美丽的抒情说法，我所想的再具体不过：他的唯一的祖国，他的唯一的自己的地方，是音乐，是所有的音乐家的全部音乐，是音乐的历史；在这里，他决定安顿下来，扎根、居住；在这里，他终于找到他的唯一的同胞，他的唯一的亲友，他的唯一的邻居；从佩洛丹（PEROTIN）到韦伯恩；与他们，他开始了长久的对话，只是到他的去世才停止下来。
什么他都做了，为了在其中感觉到他在自己的地方：他在这座房子的每一间都停留过，触摸过所有的角落，摸抚过所有的家具；他从过去的民俗音乐到贝尔格莱兹，佩尔戈莱西为他带来了普尔钦奈拉（PULCINELLA1919年），乃至其他的巴洛克大师们。没有这些人，他的诸神领袖阿波罗（APOLLONMUSAGETE）无法设想；乃至柴可夫斯基，他将他的旋律改编，放进《仙女之吻》（1928年）；乃至巴赫，他是他的《钢琴与管乐协奏曲》（1924年）和《小提琴协奏曲》（1931年）的教父，斯特拉文斯基重写了巴赫的混声合唱与乐队《⾼⾼的天空》
（CHORALVARIA－TIONENUBBER-VOMHIMMELHOCH，1956年），乃至爵士乐，他在《为十一种乐器所作拉格泰姆》（1918年），《拉格泰姆音乐》（1919年），《为全部爵士所作序曲》（1937年）和《乌木协奏曲》（1945年）中大事颂扬；乃至佩洛丹和其他过去的复调音乐家，他们给了他的《圣诗交响曲》（1930年），尤其是他的令人赞叹的《弥撒》（1948年）的灵感；乃至蒙特威尔第（MONATEVERDI），他在1957年研究了他；乃至盖苏阿尔多（GESUALDO）1959年他改编了他的牧歌；乃至雨果·沃尔夫（HUGOWOLF），他为他的两首歌配了和弦（1968年）；乃至十二音系，开始他曾对它有所保留，终于，在勋伯格死后（1951年），他承认了它是自己的地方的一个房间。
他的攻击者，捍卫音乐是为表达感情而作的人们，认为他对自己的"情感活动"隐而不露令人不能忍受，并为此而愤怒，指责他"心灵枯燥"；是他们自己没有足够的心灵去理解他在音乐历史中游荡的背后是什么样的感情伤痕。
但是，这丝毫不值得惊讶：没有人比感情性的人们更不敏感。请您记住："枯燥的心灵掩盖在感情洋溢的风格背后。"