与严歌苓对谈
李亚萍
对话者：严歌苓、李亚萍、蒲若茜
时间：2004年9月23⽇下午
地点：山东威海
在山东威海举行的第13届世界华文文学际国研讨会上，碰到了严歌苓，在张翎的引荐下，她答应和我们聊聊。聊得很随意，但还是以她的作品为主。
蒲：由于语言、题材的局限，在海外华人作家中，少有你这样在陆大、湾台、国美主流社会同时获得褒奖的作家，而你的创作题材跨度很大，《扶桑》涉及国美华人移民的早期历史，而《谁家有女初长成》又专注于陆大拐卖妇女的社会现象。在你写作的时候，你是否有一个期待读者群？
严：我并没有为自己设定期待读者群，而只是考虑写作的问题。从写作形式、文学价值方面努力去寻找自己的突破点。当然我参加湾台一些评奖的时候，我是要与评委进行对话的，以此来获得我文学价值的实现。我很自信，自己能够取得成功，而且每次也确实如我所愿，我的作品能够得到他们的认同。
李：为何你出国后会想到给湾台投稿而不是陆大呢？
严：当时也是出于赌的心态，另外也是由于在湾台发表文章比较简单，人们认可就行了，没有太复杂的人际考量，如果在国內，如果我的作品发表了就会有很多想法，比如是我的作品真的写得好呢还是那个编辑认识我呢？湾台就如同在国美一样，发文章就是发文章。而且我刚出国那阵子，生活也比较艰难，湾台的稿费相对比较⾼，这也是我的考虑之一。
李：记得您在一篇散文中提到，最早是通过梅新先生的介绍和鼓励去湾台参加《联合文学》的评奖的，于是就有了《少女小渔》。
严：对，因为梅新先生等于是将我的作品介绍到湾台的第一个人。我在出国前写的《雌
的草地》先在国內出版，后来由梅新先生介绍去湾台三大报连载并且在湾台尔雅出版社出版，在那边影响很大。
李：其实您之前也在国內写过小说，并且获过奖，但是您在国內的知名度可能要到最近两年才有上升。记得舂风文艺出版社出了一套您的小说后，也没有引起太大的注意。就是从2000年以后才突然有许多关于您的新闻和评论文章出现。
严：早期我在国內属于队部作家，虽然也获过奖，比如《绿⾎》曾获“国全优秀军事长篇小说奖”但影响相对较小。出国以后，虽然在湾台获得很多奖项，但在国內还是影响一般。我向国內投稿是在1996年才开始的，当时我看到许多地方转载我的文章，又没有稿费可拿，就直接投稿了。在国內真正产生影响还要归功于陈冲拍了电影《天浴》以后，当时电影因为某些地方过于暴露就噤映了，现在好像还是这样，不过这部电影确实拍得很美。2000年我的《人寰》在湾台获得了《国中时报》的百万大奖，这可能也是引起许多读者关注的原因之一吧。
蒲：你觉得你的海外生活给你的创作带来了什么样的变化？
严：海外是我文学的一个迁徙，考虑的主要是一个语言情感的表达方式问题，也就是文化的转译。如何在一个非⺟语的环境中用⺟语去表达自己的情感，这是一个挑战。也迫使我能够去思考如何以最确切的语言表达我对文化的理解，并且使别人也能了解到。汉语的优点就在于含蓄、经济，文字中就能反映出语言的魅力。而我在西方的学习经历，也能够自觉地把西方文学中的优点融⼊我的文字里面，比如它们所具有的动感、比较实的感觉，就像普鲁斯特的那种风格，我试图通过这种借鉴和融合创造出一种新的汉语体系。两种语言给我很多灵感，使我有更多的敏感。
李：对，就像你的小说《栗⾊头发》、《扶桑》中所表现得那样，两个人的语言总是在走平行线，无法相
，即使是语言上能够沟通也未必能够真正达到心灵上的谐和。你将这种感觉表现得很细腻，这是你写海外题材时的一个创新，其实这一点恰恰最能够突出文化上的差异和阻隔。
严：因为语言的背后还有文化传统的存在，仅仅是语言的相通未必能达到沟通的目的。
李：因为你自己也是嫁给一个国美人，在散文中也提到，有时候会出现这种流阻塞的情况，现在还这样吗？
严：现在当然好多了，毕竟在一起有七八年了。一开始确实存在这样的问题，但现在他和我已经能够达成默契了，我说上半句他大概就能知道我要说什么了。
蒲：你的小说中大部分主人公都是女，从《一个女兵的悄悄话》、《雌的草地》到《⽩蛇》、《少女小渔》、《扶桑》、《谁家有女初长成》，你写过各种各样的女，为何你这样关注女的生存状态，你对女人的理解是怎样的呢？
严：我从小就去当兵了，12岁，可以说是在女集体中成长的。在当时所受的教育中，女是与男对立的，男是主体，女是客体。男是敌人，是权利和力量的象征，女则庒抑、
柔地对抗着他们。我12岁⼊伍，25岁役退，这是一个人的世界观、人生观逐步确立的时期，对世界、对人及其对的看法已经形成基本的概念。我对女人的观察非常仔细，对女人的趣兴也很浓厚。我认为女只有在作家的笔下才能显示出其真正的魅力，而且在著名作家的笔下，都是因为女写得成功，作品才成功，你看《包法利夫人》、《安娜•卡利尼娜》、《红楼梦》等等都是将女刻画得非常美丽和丰富。男人由于是狩猎者，情感包裹很严，女人要丰富、形象得多，从少女到⺟亲到老年，每个阶段都在变化，都有不同，1-12之间是一个阶段，而18岁之后又是一个很不同的时期，进⼊30女开始变得更为有丰韵。男人的切换就是从男孩到男人，从视觉形象上而言就不如女的变化来得大。
蒲：你对西方的女主义是如何看的？你的创作有没有受到女主义的影响呢？
严：我不赞成对极端对立的女主义，就像国美六、七十年代的女权运动所提倡的那些，我们不能那样去战斗，如果大家对立，我们毫不受益。我觉得女活着就是一种強大，就像扶桑这样的女人。传统的国中女和⽇本女都有相似的特点，柔顺、柔、宽容和不控诉，她们会遭遇到各种疼痛，包括精神上的和⾁体上的，但是她们就以自己的存在为最大的胜利。
李：看萧红的《生死场》也有这种的感觉，你会被这种強韧的生命力所震撼。
严：我很喜
萧红的《生死场》，我欣赏百分之九十的国中妇女的生存状态，非常具有存在主义的⾊彩。我之所以写《扶桑》就是有感于这种女精神的伟大，我⾝边所接触过的女就有许多是这种类型的。我前夫的⺟亲也就是李准的太太，她就是这样一个女人，很聪明、宽容、始终都是荣辱不惊的状态，这给我很多启示。
李：说到《扶桑》，大家对这部小说都很感趣兴，你当时是怎样想到要写这样一部小说的，而且扶桑⾝上是否寄予了你心目中理想的女形象？
严：我在最近一期《青年文学》杂志上发表文章谈我自己的创作感想时，就谈到《扶桑》的写作源于一张照片，我去看一个19世纪华人移民的图片展，看到这样一个穿着国中服饰的人唐街
女，我想到了很多，对她的好奇心迫使我去寻找，为她找到一个很好的故事来告诉别人。我也作了很多准备工作，去泡图书馆翻阅各种历史资料，也看到了有关人唐街大杀屠的历史记载，我很震惊，即使在我生活的今天也同样存在着类似的问题。我觉得所有这些都可以说是我写《扶桑》的动因。应该说扶桑⾝上确实体现着我对理想女的看法，我就希望女是⺟十⾜的、善良、明智、容忍，她就像个地⺟一样包容一切，原谅众生，即使是背叛过她或者辱凌过她的人，都能够得到她的宽容。虽然生命中充満劫难，但她都能够一次次地愈合伤口，并且出落得更为
丽和充満生命力。
李：对，就是庄子所说的“上善若⽔”
严：许多农村的妇女都是这样的，她们表面上看来似乎很无知、混沌但是她们却是最幸福的人，她们不像现代人那样脑子里充満各种各样的概念，她们很自然，就凭着自己的直觉走。我欣赏这类女。
李：那你在写扶桑时有没有将她作为19世纪国中的象征？我觉得你写的扶桑很有象征意味，与克里斯的恋爱可以说是国中刚被打开国门之后，对西方文明的崇尚和
恋，而西方同样对国中充満了好奇心，而整个一百多年的历史，国中始终处于內外困的屈辱之中，但她能够坚持下来并且充満
生机。
严：我倒是没有想这么多，也有人这样指出过，但是我当时只是想将这个女人的⾝世和传奇告诉大家，仅想在表现一个华人移民女的命运中突出东西方文化之间的种种隔阂和阻碍。扶桑和克里斯的爱情确实是刻骨铭心的，但是天长地久的情感是不可能存在的，而且克里斯对扶桑始终存在着一种拯救的心态，他认为扶桑就生活在悲惨中，需要获得解放。这是西方人的观念尤其是国美人的，扶桑也是很聪明的，她其实看清了一切现实，尤其是在人唐街发生大杀屠之后，她意识到西方人与东方之间的隔膜和仇恨无法解决。虽然克里斯一心想拯救她，但在大勇面前，克里斯居然将刀塞到扶桑手中，让她自己解决大勇，这也是西方人自私心态的一种表现。最终扶桑选择大勇，我在小说里写到“她从此有了一个死去的、不再能⼲涉她的大勇的保护，以免她再被爱情侵扰、伤害”这是宿命的结局也是扶桑理智的选择。这里面其实也表明我的一种文化的反批判，我觉得门当户对还是有相当多的可取之处，不同民族的思想、主观意识都是有差距的，更何况不同文化之间的差别。
李：前两年就听说你的《扶桑》要由陈冲改编成电影了，而且说主角也定了，由张曼⽟出演，我们一直都很欣喜地期待着，大概什么时候能和观众见面呢？
严：现在我也不清楚要多久了，因为原先投资在这部电影上的资金被投资人转移了，陈冲又生了孩子，所以可能要等一阵子了。
李：说完扶桑，我们要问一下您为何会关注起国內贩卖妇女这个题材的呢？《谁家幼女初长成》可以说是第一部反映这个题材的小说，当然有很多通讯新闻、报告文学、纪录片等，但小说我们还是第一次见到。你能够谈谈为何创作这部小说的？
严：⾝在国外，我很难看到陆大的任何消息。两年前看到了港香杂志一篇报道，有关陆大拐卖人口的统计，非常惊人。同时也想起我们家以前的一个小阿姨讲的故事，她从安徽过来的，讲了去深圳打工的经历。所以这个故事还是有一点形象，仿佛变成了一张照片，我一直死心眼地想让它活起来。这部小说我只用了20天就写完了，写得非常顺利。
蒲：作为远在海外的作家，能如此关注、思考国中的现实问题，关注下层妇女的现实生存状态，实在是很难得的。
严：我没有⿇木，我非常能设⾝处地想这个问题，而国內作家对此比较冷淡。既无知又向往外面的世界的女人是很危险的，我对无知的女人既同情也批判。我在这部小说里面是对巧巧这种女的一种批判，她们的虚荣、无知造成了后来被骗的命运。我觉得拐卖从来就不是強迫的，而是因为她们过于信任别人才导致的，对这种女我是爱恨加的，她们不知道自己的下一步将会怎样，我同样如此，巧巧和别人到了火车站以后她对自己将要走的路茫然无知，而我也是在一种不知的状态下创作。她跟扶桑是不一样的，扶桑很清楚自己的处境，虽然表面上看来很混沌，但是她洞明一切。
李：求新求变可以说是你写作的一个追求，无论在写海外题材还是国內题材的小说中，你都是不断在超越自我。尤其在你写文⾰题材的小说时表现更突出，从《⽩蝶标本》、《⽩蛇》、《天浴》到后来的《人寰》、《拖鞋大队》等都非常突出，虽然是写同一时代背景之下的故事，却不是一层不变的格调，而是不断出人意料，给人留下深刻印象。可以说文⾰题材的小说你越写越游刃有余。我们都很喜《⽩蛇》，首先是被它新颖独特的叙事方式昅引了，以不同的版本讲述一个女人的故事，产生很大的文本张力。你是如何考虑到用这种官方版本、民间版本的方式进行叙事的呢？
严：我这个故事也是听来的，我觉得每个人都无法讲述一个完整的梦，文学也不可能描述出一个实真的故事。而对同一件事的表达可以有多种方式，我就曾经有个构想，女儿回忆⺟亲，以十年为分割的标记，每十年写一次，这样写出来的⺟亲，虽然是同一个人，但每次都会不同。《⽩蛇》就是基于这样一种想法，从不同角度讲述同一个人的故事，它们之间的差距到底有多大。陈凯歌对这部小说很感趣兴，有意将它改编成电影。
蒲：您如何评价自己在创作题材、叙事的方式和语言方面所做的创新和努力？是对自己的超越，但同时也是读者阅读定式的挑战，对吗？
严：确实如此。我现在创作中遭遇到的最大的烦恼就是：我每一次创新和改变都有可能会抛掉一部分读者。因为像《扶桑》、《人寰》等这样的作品，读者在阅读时会感到艰难，很难进⼊，你们有没有这样的感觉？
李：对，我们确实有这样的感觉，因为你大部分是在用独⽩的方式表现人物的活动，叙述语言似乎是多余的，而且你自己又忍不住要站出来阐释一番，这会让读者感到故事情节被阻断了。《扶桑》在阅读上的困难是最大的，她给读者留下太多想象的空间，所以也就难以顺畅地读完。
蒲：你的小说里总有一个知识女叙事者的存在，无论是写少女小渔，还是农家女巧巧，叙事和內心独⽩都脫离不了一个有良知的知识女的口吻。
严：说到这个女叙事者的存在，我没有办法将自己脫离其中，在对话上我可以尽量让人物的语言符合他/她的⾝份，但叙事语言就很难做到。有可能是文⾰对我的影响太大，我控制不住自己要进⼊故事中，去评判一番，这是比较自然的做法。
李：所以读你的小说尤其是文⾰题材的小说时，很明显能够感觉到里面強烈的道德批判意识。在《⽩蝶标本》中对成人世界虚伪和冷漠的揭露，《人寰》对文⾰中出卖和背叛的无聇之举的批判，《天浴》中对男兽行的揭示等。
严：对，这点我确实表现得很強烈。我认为道德是一种审美。我们的生活中有各种各样的人，很丰富也很精彩，但如果在我的道德审美上通不过，我就不会选择写他们。
李：前阵子在报纸上看到新闻说你要在河南的农村呆一段时间，是否要创作新的小说？
严：我已经在那里住了一段时间了，我想去体验生活，了解民间存在的种种有趣的事情，尤其是他们的语言。我很羡慕赵树理这些老一代作家，能够将人物的语言写得如此形象和幽默。像莫言、余华也都写得很好，我就试图能够获得一些这方面的灵感。至于新作快完成了，我不便在这里透露。最近我出版了一个小说集，就是以“穗子”为主人公的系列短篇。
李：你的作品在国外评价如何？
严：《纽约时报》登过我的书评，《⽩蛇》那个小说集翻译成英文后，有人说我的小说有欧•亨利的结构，莫泊桑的语言等。《扶桑》在国外引起的影响比较大。
蒲：你与国美华裔作家来往多吗？对他们怎么评价？
答：我和谭恩美比较好，和哈金还可以，谭恩美这个人比较幽默、敏感，很珍惜自己的东西，小说语言比较漂亮。
李：总觉得你是一个好奇心很強的人，一个故事甚至一个细节都可以让你联想很多。我想你在写作的时候，一定有一个看着自己写作的严歌苓在一旁偷着乐。
严：有这样的感觉。（笑）我是个好奇心很強的人，我对生活的观察充満乐趣。作家写东西，最大的收获在于自己的享乐，自己过瘾，把奋兴推到极致。作家的生活是寂寞的。必须自己找乐子。我每天必须把自己写到⾼度奋兴的状态，就像昅毒式的奋兴，发挥得淋漓尽致才罢手。那感觉非常过瘾，没有任何其它的目的，只有写作本⾝。
不知不觉已经过去两个小时，下午的研讨会结束了，人群相继涌到大厅，不断有人过来和严歌苓打招呼。我们便适时结束了谈话。